【青美云艺】孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪——马、夏的边角之景
千山鸟飞绝
万径人踪灭
孤 舟蓑笠翁
独钓寒江雪
山
水
上一期，我们一起赏析了北宋画家范宽的大山大水的全景式构图，这一期有些不同的画家在等着我们，那就是画史上“南宋四家”中获称“马一角”、“夏半边”的两位画家——马远、夏圭。
山
水
“马一角”
马远
字遥父，号钦山，祖籍河中(今山西永济)，生于钱塘（今浙江杭州），南宋光宗、宁宗时为画院待诏。
马家世代以图画为业，先祖号称“佛像马家”。曾祖马贲善画花鸟及小景，驰名于北宋哲宗、徽宗之际，入宫廷画院为待诏。靖康之变马家南迁，其祖父马兴祖又成为南宋画院待诏，其叔马公显、父马世荣都是山水、人物、花鸟兼长的画家，亦被征入画院。被誉为“一门五代皆画手”。
马远克承家学而超过了他的先辈，他继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画山石峰峦，构图多用边角形式，有“马一角”之称。
梅石溪凫图
宋 马远
绢本设色
26.7cm×28.6cm
现藏于北京故宫博物院
画面呈典型的对角线式构图，岩石、梅树都偏居画面的左上部分，梅树枝条的走势更强调了此种布局的形式感，右下方的野凫惬意安闲，水面荡着一层层细细的波纹，颇富韵律和节奏，也为画面成功制造了平衡感。一望无际的水面，迷茫空濛，让观者拥有了更多想象的空间。
蒋文光在《中国历代名画鉴赏》中点评此图，“为山水与花鸟结合小景，仅画岸石一角，春水一湾。此图剪裁十分新奇巧妙，在构图处理上体现了‘马一角’的特点，画面四角，三面实一面虚。左侧与上方以山石布之，上不空天，下不留地，以水辅之，又有水天一片之感”。
山径春行图
宋 马远
绢本设色
27.4cm×43.1cm
现藏于台北故宫博物院
这幅画中，马远巧妙运用虚实手法，为画面营造出空灵的意境。宗白华在《美学散步》中说到宋、元山水花鸟画，是这样点评的，“画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上”，“在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情”。
此画不光体现了边角取景，还展现出画家平衡边角之景的构图技巧的高超。这幅画由前景、远景构成，省略了中景的空间连贯。主题集中在画面左下角，与之相对的是一大片空白的右上角，这是典型的“马一角”式构图方法。为平衡景物过多压在一角而造成的视觉偏重，马远利用物象之间的彼此呼应来使画面的视觉动线产生流动，画中文人视线指向右上角的飞鸟，与画面另一条对角线的交汇点，恰好落在画面的中央位置。
山
水
“夏半边”
夏圭
字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宁宗及理宗时为画院待诏。
活动年代与马远同时而略晚，主要精于山水，风格也大略相同。马远用笔清劲而外露。夏圭用笔苍老，喜用秃笔，下笔凝重，取景简练，常以半边景物表现空间，与马远有异曲同工之妙，有“夏半边”之称。
在构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”方法画的精细，而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。两人有异曲同工之妙。明代画家文征明曾评论，马远的画“意深”，夏圭的画“趣胜”。两人现存作品比较，马远的画坚实浑朴，夏圭的画清淡有趣。
烟岫林居图
宋 夏圭
绢本
25cm×26.1cm
现藏于北京故宫博物院
图中一老者走过板桥，沿小径而行，远处山林后隐现房舍一角。整个画面上疏下密，左实右虚，虚实相间，疏密有致。近景以重墨勾勒树木、山石、人物，中景以淡墨勾染，远景则以极浅淡的水墨渲染出一片雾色，拉开了空间层次，节奏明快而庄重，给人“只在此山中，云深不知处”的深远意味。
明代董其昌点评说：“夏圭师李唐而更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径，而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。”
夏圭画山石常以侧锋湿笔快速挥扫，比马远的工整更为秀逸、飘洒，以水墨淋漓之气来表现江南烟雨迷漾之韵致，有“拖泥带水皴”之称。
“拖泥带水皴”就是指在山石的皴法上，先用较浓的湿笔涂抹，再以较湿的浓墨或淡墨皴擦，趁皴笔未干时又以淡墨染之，所以用拖泥带水皴画的山石，皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间都能自然地连成一片，浑然一体。这种皴法实际上是是大斧劈皴的一个变种。笔墨自然接合渗渡，显出潮润、深浅，给人水墨交融，酣畅淋漓的感觉。
明代曹昭在《格古要论》中有论：“夏圭善画山水，布置皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡。”
雪溪放牧图
宋 夏圭
绢本设色
25.7cm×26.6cm
现藏于北京故宫博物院
夏圭喜画西湖，擅作山水长卷，还擅长描绘雪景和雨景。据说他画雪景曾学范宽，极得荒寒之趣。
夏圭用勾勒填彩法画树干，双钩或攒笔画树叶，用笔虽简，但树叶疏密、层次却表现得恰到好处。他用淡墨渲染天空和溪水，以烘托大地的皑皑白雪。水石清瑟，大树数株，傍立溪边。晴空草坡，雪地溪流。一戴笠童子，牵一水牛，上岸前行。笔墨精劲，刻画细腻。
明代刘泰评夏圭山水的诗句点出夏圭的风格特点，“夏圭丹青世无敌，远近浓淡归数笔。”
山
水
从“全景山水”到“边角之景”
“全景山水”也称“全景法”，第一次总结性的提出是在北宋《林泉高致》中，“凡经营下笔，须留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这也是全景构图的基本法则。
五代北宋时期，大多数立轴山水都是全景式，画面布陈丰满，以大山层峦叠嶂为主，先确立宾主之位，再定远近之形，然后穿凿景物。这种构图方法在有限的画面范围内，达到了最为宏大的审美境界。
随着宋室南迁，烟雨迷蒙的江南山水不再适合以浓重的笔墨和大山林立构图来表现，画家的视野和眼见的题材对其创作构图形式产生影响。北宋时注重“描绘自然”审美理想也在向“自然的人化”方向和诗意韵味的生活情趣进行转化，开始出现“边角之景”，并逐渐成为南宋山水画占据统治地位的风格。
马远
雪滩双鹭图
明代《格古要论》在概括马远风格的论述时提出对“边角之景”的定性描述：“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝笔直下，而不见其脚；或近树参天，而远山低，孤舟泛月，而一人独型；此边角山水也。”
“边角之景”一角特写，上不留天，下不留地，构图极为简洁，取舍大胆，往往留出大幅空白以突出主景。就艺术手法而言，南宋山水采用这种“以小见大”的表现方式，追求画有尽而意无穷的效果。
李唐以其特殊地位及影响，将这种画风扩展至整个南宋画坛，确立了南宋山水“边角之景”为其突出特征。南宋中期，马远、夏圭将边角山水发展至高度成熟，并以“马一角”“夏半边”而独步中国绘画史。
夏圭
雪堂客画图
“边角之景”对后世影响深远，元画家很多人借其笔法，明浙派、江夏派皆出于此路。南宋末期禅宗兴盛，僧侣往来，马、夏山水画传入日本，因契合日本民族的传统审美趣味，深受欢迎，马夏画派在日本形成了影响最强烈、最长久的画派之一。
明代王世贞在《艺苑卮言》中指出：“山水：大小李一变也；荆关董巨又一变也；李范又一变也；刘李马夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”马、夏之后，中国山水画走过了其发展的又一个里程碑，在表现人与自然的关系上，开辟了前所未有的更深入、更细腻的方向。
-THE END-