【青美云艺】“元四家”山水画美学特征简析

吴镇 溪山高隐图

   元代中后期，能代表文人画成就的画家群体，是“元四家”。“元四家”这一说法最先见于《艺苑卮言》（明王世贞）。将赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙定为“元四家”，而将高克恭、倪瓒、方从义列为四家之后的逸品画家；到了明末，董其昌则将赵孟頫剔除而换了倪瓒，他说：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙他们均是典型文人，分别代表了元代士人阶层的几种类型，他们的创作在吸取前人和同代人精华的基础上，独树一帜，不仅反映了元代绘画成熟后的典型面貌，同时具有别人所不能取代的精神内涵和美学价值。

黄公望 九峰雪霁图

“元四家”山水画美学特征主要包括以下几方面：

总体上看，凸显主体精神与士气、逸气相统一的文人画倾向

   从宋朝到元代，中国的山水画产生了从求真到重抒情的变化。所谓山水画就是将诉求点主要放在山水画本身的表现形式上，将山水的形态特征充分表现出来，在表现的过程中也包含着作者的精神追求，但是表现山水的姿态和神韵是主要的。而重表现的山水画主要是将诉求点放在山水画家的精神表现上，主要表达画家的心情，在将画家的主体精神、主观意兴充分表现的基础上，山水的外形态、山水的神韵也会呼之欲出，这就是“元四家”山水作品和美学理论相统一的最高表现。

    “元四家”中的文人画倾向构成了这一时期山水画艺术精神的外在符号表现。元代文人画画风渐盛，文人士大夫在绘画创作中纷纷以表现文人的审美情趣、画面所涵盖的意境为绘画的最高法则。他们注重提高自身的文化修养，要求在面面中能够传递所谓的“仕气”，摒弃了院体画的富贵气象，削弱了传统绘画中的写实性因素，追求画面文人的情趣与意境，崇尚“遗貌写神"的绘画创作原则。“元四家”受时代风尚影响，在山水画的创作中，他们强调主观意趣的表现，寄情思于山水，作品对客观物象写实性因素减少了，更加关注作者自身的主观世界和情感因素。山水画的创作从传统的“无我之境”、“师法自然”、写实转向了“有我之境"、山水寄情以及写意，并提出了山水画的“自娱"功能。

倪瓒   虞山林壑图

   “元四家”在传统文人画中体现出的“超然淡泊的人生态度”，以及重气韵、重笔墨的创作原则对后世绘画仍有积极而巨大的作用。比如“元四家”之首的黄公望，在历经人生磨难后，以一种淡泊的人生态度投身山水画的创作，在他的代表作《富春山居图》中我们可以感受到作者的超然的人生态度与艺术审美追求，画面井然有序，风平浪静，如同世外桃源般的艺术画面给观众无比静穆的感觉，这样的绘画追求，绘画创作观念对后来的中国画的创作与教学产生了深远的影响。

    又如倪瓒，清乾隆皇帝曾言：“元四大家，独云林格逸尤超。”其艺术思想、艺术风格十分突出，独辟溪径，别具格。正如他说：“断送一生棋局里，破除了事酒中杯。清虚事业无人解，听雨移时又听风。”

    “‘逸民’指的是在乱世中为坚守个人志向、节操、在行为上与众不同、不同流合污，选择隐居生活的贤者，这是一种自觉的叛离，是主体自觉地抛弃和放弃各种法度、规则对自身的束缚，以维护个体的价值和尊严。”（李珊《元代绘画美学思想》）逸气便是这种精神的外化。

倪瓒 六君子图

从不同方面的具体体现上看，有以下特征：

• 从内容体现上，“元四家”注重取材自然而表现心理情态，通过“写胸中逸气”进行描绘。绘画的再现不再是忠于自然的摹写，而是将重心移至画家本身，从这种角度来说，自然的再现转而成为画家表达心性的媒介。

• 在题材表现上，“元四家”以“隐”主的作品居多，如黄公望的《富春山居图》、《秋山招隐图》，王蒙的《夏山高隐图》、《花溪渔隐图》、《溪山高隐图》，这些作品中的隐逸观，当侧重“隐”字。他们注重隐逸中逸气的精神渗透。例如倪瓒通过两面重构而侧重逸气的表达。他们的画中经常出现象征性的隐逸符号，譬如吴镇作品中的渔父题材，士人认为渔父题材是隐者和智者的象征，渔父借一叶扁舟出没与烟水，无羁无挂，这种渔父的生活最令人羡慕，也颇接近“道”。

  

• 从意境蕴造上，“元四家”作品是诗境与画境的交集。画与诗，给观者带来了更深层的体验。莱辛根据题材、媒介以及艺术理想等方面的不同，把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，而把以诗为代表的文学称之为时间艺术。（《拉奥孔》）“元四家”绘画作品中的画面理解为存在于观者视线里的空间艺术，而将画中题诗理解为时间艺术。对于观画者来说，对画面的欣赏可以从整体到局部，亦可从局部至整体“卧以游之”。而对于画中题诗，其文学性具有“线性媒介”的特点，即诗的文字出现顺序的先后，是按照时间状态依次出现在读者的相应映像中。这是文字的局限性，这种局限在诗书画印浑然一体的文人画中，却表现为对绘画图像本身的一种补充和升华。

• 元四家在笔墨结合的应用上，也是笔精墨妙，在他们的山水画作品中，都特别突出了笔的应用，勾、擦、染等技法融合。他们山水画中最大的特点就是书法性用笔的融入，书法入画就是把书法的运笔融汇到绘画之中进行塑形，将书法的线条表现功能移用到绘画之中，同时还应用题画诗的形式点明或深化画家的主题思想。

• 在构图上，元代山水画以深远平远居多。黄公望的《富春山居图》以“深远”布局，利用山形大小对比来突出主体。圆弧形的山峦此起彼伏，体现着一种美的韵律，近树丛生，中有村落陪衬、点缀，富有生活情趣，在我们面前展示了一派平淡天真朴茂静穆的江南景色。元画有一个特点，即“景愈远愈高”。

• 元代山水画的笔墨审美意趣更加独立。元人笔墨的多与寡与“图真”景观关系不大，笔墨的使用重在意境的创造，从而笔墨也具有了独立的审美价值。简淡的笔触不代表简单的意象，笔墨中凝含着超逸朴素的美学思想，元人笔墨在表现意境之余，实是为抒怀遣兴而作。

• 从北宋至元代，是从“画法”走向“写法”的过程。笔墨在造型的功能之外，更富抒情达意宣泄性灵的作用，画家的主观能动性成了创作活动的主宰，创作自由度大为增强，写法取代画法，注重笔墨情趣美感。“元四家”为代表的元代山水画，其变革的核心属于笔墨之变。

“元四家”山水画美学风格的形成概因其深刻的社会背景和个人命运的交错而致：

（一） 在政治上，元代确立了中央集权制的专制主义封建统治。在中央，由统摄政务的中书省、掌管军务枢密院及司职监察的御史台组成；在地方上，建立一套以行省为核心的行政制度，设立行中书省和宣抚使来管辖地方。蒙古族汉化是整个元朝的客观趋势，但却采取民族歧视政策即蒙古、色目、汉人和南人四等人制度。四等人的地位和待遇相差很大，重要的中央职务一般由蒙古人担任，地方级别的官吏若无合适的才由汉人或南人担任。“元四家”中入仕的黄公望和王蒙均为通过吏员进入仕途的。不平等性同样体现在社会其它方面，加上废除科举制度，将社会分层，即“九儒十丐”，读书人的社会地位最低。“元四家”也想为国家效力，但现实又不得不选择隐逸山林，沉于自然山川，以画抒情言志，终生研究诗文书画，追求“梵我合一”的道统精神。这些现实及社会因素客观上促进了元代山水画发展繁荣。

   （二）   在经济上，元朝的经济水平比较落后，由于蒙古族主政，不是很重视农业的发展，再加之元朝后期的战争频繁，内斗倾轧，掌权者更换频繁，其财政开支巨大，导致经济萎靡，百姓生活艰苦，民不聊生。在元朝时期，知识分子社会地位低下，颇受歧视，所以“元四家”在衣食无忧的情况下，隐居生活，安心创作书画。

    （三）在思想文化上，元代的文化是兼容开放的，汉族的文化占据着主流的地位，其中中国传统的儒教、释教和道教在元朝是平等的。三教互通、相互贯通渗透，对知识分子产生了深刻的影响。从“元四家”的身世上讲，他们都有宗教的背景，其中黄公望出狱后加入道教；倪瓒则是通过道、释二教宣泄情绪；吴镇自称是梅花道人，梅花和尚，筑有“橡林精舍”，精通道、佛的学说；王蒙同样隐居黄鹤楼建设“白莲精舍”。在当时的社会交往中，他们还与佛道教人物联系紧密。

   （四） 在个人精神层面，追求自由隐逸是“元四家”山水画艺术的核心因素。首先，“元四家”皆出身于文人士大夫阶层，他们异于那些职业画家。他们作画不为名利，只为陶冶性情、即兴抒情，于画作中表现自己的抱负、理想，寄托自己的情感。个人情感世界与客观审美物象的结合为“元四家”山水画艺术奠定了深厚的人文基础。其次，“元四家”的艺术思想则根源于佛道等宗教思想。元代儒士无论在朝在野，大都通过参禅悟道，对人生价值进行重新判断，寄情自然以求得心灵上的平衡。加上民族歧视政策和对政治的轻忽，使得大批文人失去了优越的社会地位和政治前途，摆脱了对政治的依附。一部分文人选择“避世”的方式，隐迹山林，寄情自然，画山写水。在“情话”“垂钓”中，营造现实生活无法破坏的宁静。作为一个物质财富和精神文明处于高层的民族，受制于层次较低的“劣等”民族，这是作为士人阶层无论如何都难于置信和接受的事实，元初士人希冀以隐逸心态解脱精神情结，超脱现实，达到理灵的平衡，隐逸思想以此得到了强化。